2001, l’odyssée de l’espace (1968), de Stanley Kubrick

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(Texte déposé à la SACD, Copyright YR)

Un résume en images version  2 :

 

Sommaire

I/ L’aube de l’humanité

II/ Seconde partie

III/ Mission Jupiter, dix-huit mois plus tard

IV/ Jupiter et au-delà de l’infini

On comprend à la vision de 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick que le film a une ambition affichée, autrement dit qu’il n’est pas un simple film de divertissement. Il tente de brasser l’aventure humaine et sa complexité, et d’inscrire celles-ci d’une manière cinématographique. On peut affirmer sans rougir qu’il soutient la comparaison avec des œuvres essentielles de la Culture telles La Divine comédie de Dante, Don Quichotte de Cervantès, etc., et bien sûr L’Odyssée d’Homère auquel le film fait explicitement référence dans son titre. À cet égard, il clôt et en même temps prolonge le récit homérique, l’exploration non plus des contrées de la mer du couchant, mais les territoires silencieux, infinis et effrayants de l’espace : nouvelle étape et nouveau saut dans l’exploration et la connaissance du monde annonçant du même coup la fin de la première phase terrestre de l’Histoire humaine. En effet, si L’Odyssée d’Homère est le premier « roman », l’un des premiers tout du moins, la première fiction marquant le désir de partir à la découverte du monde (celui-ci reste encore quasi-inconnu à cette époque) tout comme le récit dantesque explorera le monde obscur et ténébreux des enfers, 2001, l’odyssée de l’espace est la première œuvre de fiction moderne (le premier film) avec son ordinateur cyclopéen à proposer l’étape suivante de cette exploration du monde. Cette volonté ambitieuse de la part de Stanley Kubrick est bien d’inscrire son film dans cette continuité artistique et de l’inscrire d’une façon emblématique dans l’histoire de celle-ci. Sa force est d’y réussir cinématographiquement.

Si on a beaucoup écrit sur ce film, peu d’analyses restent franchement satisfaisantes tellement elles sombrent bien souvent dans les analyses alambiquées ou délirantes. Certes, il n’est pas aisé d’écrire sur une telle œuvre. Cela montre bien toute la difficulté d’aborder ce film tant il déroute la compréhension et l’analyse.  « 2001 est ambigu, et l’assume. Il englobe à la fois la catastrophe et la rédemption. Il est d’une lenteur insupportable, mais il est palpitant. Le sexe en est absent, il est dépourvu d’émotion, mais il est singulièrement sensuel, dans une débauche de couleurs chaudes, de formes tournoyantes et d’érotisme mécanique. L’action y est rare, et pourtant il s’y passe des choses terribles (même si personne n’est vraiment sûr de savoir de quoi il s’agit.) La bande-son, elle aussi, est tout à fait saisissante. Si Kubrick fait un usage brillant de la musique, il accorde la plus grande attention à des détails sonores comme le sifflement de la climatisation ou le grondement des moteurs du spationef. Il enregistre le souffle d’un astronaute sous son casque. Il s’attarde sur le moindre détail des postes de pilotage et des salles de contrôle, restitue dans leurs infimes subtilités les sons produits par les machines, se concentre sur le bruit d’un siège qui racle un plancher ciré. Parfois même, il se passe simplement de la bande-son, laissant le spectateur écouter le silence terrifiant des profondeurs de l’espace, du néant immense et inhumain qui sépare les mondes[1]» écrit justement Piers Bizony. Tout d’abord, je me dois ici de mentionner et de rendre hommage par la même occasion au livre de Michel Ciment, Kubrick, qui a été le point de départ de mon exploration de ce film quand je l’ai découvert à quatorze ans, puis vu et revu des dizaines de fois par la suite. Ce présent article tient à en prolonger la réflexion initiale et d’y apporter si possible des compléments éclairants.

2001, l’odyssée de l’espace débute par une image de la terre, de la lune et du soleil qui vont rigoureusement être alignés. La musique de Richard Strauss Ainsi parlait Zarathoustra retentit : son thème est souligné par une ligne ascendante de trois notes do-sol-do, qui se relient aux trois sphères que nous voyons sur l’écran : la lune, le soleil et la terre. Ce poème symphonique, qui emprunte son titre à l’œuvre éponyme du philosophe Friedrich Nietzsche, donne toute l’ampleur du film (certains d’ailleurs relient directement celui-ci à la philosophie de Nietzsche, on y reviendra). Le titre s’inscrit sur l’écran. Il n’y a presque aucun générique. Pas de noms d’acteurs, d’actrices ou de membres de l’équipe technique.

Dès la fin de la présentation, un carton L’Aube de l’humanité annonce que nous sommes au tout début de l’espèce humaine, pour ainsi dire aux origines embryonnaires de la raison ou de la conscience. Tout comme Alex dans la première partie d’Orange mécanique constitue symboliquement l’homme à l’état de nature comme on dit, je dirais plus volontiers nature première, pulsionnelle, violente, ici nous revenons concrètement dans le temps, au tout début de l’humanité, au moment où l’homme n’est précisément qu’un animal comme un autre, tentant de survivre dans un environnement foncièrement hostile. Moment crucial dans l’histoire de l’humanité, où l’homme, plutôt son ancêtre, va peu à peu acquérir une conscience et devenir autre chose qu’un animal si l’on peut dire : un homme.

Kubrick résumait l’histoire de 2001, l’odyssée de l’espace d’une façon simple : un objet a été laissé sur terre par des explorateurs extraterrestres, il y a cinq millions d’années. Un autre objet a été laissé sur la Lune afin de pouvoir marquer le premier pas de l’homme dans le cosmos. Un autre a été placé sur orbite autour de Jupiter pour servir de relais.

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I/ L’AUBE DE L’HUMANITÉ

Cette première partie de 2001, l’odyssée de l’espace dure à peu près 15 minutes et comporte 104 plans. Des paysages désertiques, arides, brûlés par le soleil. Le monde n’est guère accueillant, mais il est fascinant et beau. En ces temps reculés, les singes se sont regroupé en bande et vivent de cueillettes. Il faut survivre et rien que survivre dans ce temps où les prédateurs sont nombreux tel ce léopard qui attaque l’un des singes, et où il faut conquérir et défendre coûte que coûte de maigres territoires tel ce point d’eau contre d’autres bandes rivales. La nuit est inquiétante et à l’extérieur le danger est permanent.

À ce moment, les différents plans sur le visage anxieux des singes montrent bien toute la fragilité et la faiblesse de notre ancêtre (ce qui nous constitue essentiellement). Stanley Kubrick met le doigt ici sur tout ce qui fonde le comportement premier (et pas seulement primitif) de l’Homme, comportement inscrit dans sa nature même et qui, d’ailleurs, ne changera guère au cours des siècles malgré l’acquisition d’une conscience. Celle-ci n’a pas encore permis à l’homme de comprendre son propre fonctionnement. En résumé, cette conscience, cette rationalité humaine, ce sujet pensant jusqu’à nos jours reste toujours dominé par cette irrationalité première, fondatrice, propre à tout organisme vivant. Ce que résume en substance Henri Laborit dans L’Éloge de la fuite : « Malheureusement, le langage fournit seulement une interprétation logique des faits de conscience. Les pulsions, l’apprentissage culturel demeurent dans le domaine de l’inconscient. Ce sont eux qui guident le discours et celui-ci couvre d’alibis logiques l’infinie complexité des fonctions primitives et des acquis automatisés.[2] »

En effet, cette rationalité si patiemment acquise au cours des siècles n’est ou n’a été jusqu’à présent qu’un paravent à des motivations plus enfouies et plus secrètes. Soyons même plus précis : dès le début de 2001, l’odyssée de l’espace, le cinéaste montre clairement deux bandes de singes rivalisant d’agressivité pour conquérir un point d’eau. Le groupe qui en avait jusqu’à présent le privilège et la jouissance est obligé de reculer sous la menace et l’affrontement. C’est simplement la vie d’un organisme vivant. Ici, il n’y a point de raison, de conscience encore pour légitimer un quelconque pouvoir comme cela arrivera par la suite et que le cinéma de Stanley Kubrick ne cessera de mettre en lumière.

Or, c’est justement le propos même du film : l’homme doit transcender cette irrationalité fondatrice, déguisée par la suite derrière des alibis logiques ou culturels. Il faut donc qu’il la dépasse sans la nier, car elle est constitutive de l’être humain, c’est-à-dire en la comprenant et en l’acceptant en quelque sorte de l’intérieur, intimement. Rude tâche. Ce n’est qu’à ce prix que l’homme pourra accéder à ce qui le fonde proprement en tant qu’homme. Rien ne dit par ailleurs que la chose est possible, soit à une échelle personnelle, soit à une échelle collective. C’est justement ce comportement premier, concret, pulsionnel et irrationnel, qu’il ne faut jamais sous-estimer chez l’être humain. Les trois autres parties du film prolongeront cette première approche, et nous le verrons par la suite, par exemple à travers les rapports lisses, banals, policés entre les personnages (la conversation par exemple entre Heywood Floyd et les Soviétiques) et bien sûr, à travers la « folie » qui saisit Hal 9000 dans sa tentative de conserver sa mission, son territoire. Le comportement humain recèle toujours des motivations cachées, primitives, dérivées de ce comportement premier. C’est aussi dire que l’être humain n’est pas transparent à lui-même et que pour se saisir, il faut qu’il en passe par un apprentissage, par autrui.

Poursuivons. Un beau matin, à la grande stupéfaction des singes, apparaît un monolithe noir, lisse à la géométrie parfaite. C’est l’affolement. Et la fascination. Peu à peu, néanmoins, les singes s’en approchent et finissent par le toucher, par l’adorer tel un Dieu et Stanley Kubrick utilise à merveille la musique de György Ligeti (son superbe Requiem) pour créer ce climat irrationnel, envoûtant, d’attirance et de peur que suscite l’apparition de cet étrange et troublant artefact dans le cerveau des singes. Kubrick nous le montre concrètement en quelques plans d’une remarquable concision.

Arrêtons-nous tout d’abord un petit moment sur ce monolithe qui a fait couler beaucoup d’encre. Que Kubrick suppose l’existence d’une intelligence extra-terrestre, est possible. Il est parti d’une nouvelle d’Arthur C. Clarke pour écrire en collaboration par la suite avec lui le scénario de 2001, l’odyssée de l’espace, mais, à mon avis, ce monolithe n’est qu’un symbole, qu’un prétexte. Voire même pourquoi pas un leurre. Il surgit comme quelque chose d’incongru et de parfait dans ce monde hostile, déchiqueté et désertique. Nous ne verrons rien pourtant de ces extraterrestres. Ils seront totalement occultés dans le film, relégués sans cesse dans un perpétuel hors champ au point où l’on peut se demander si leur existence réelle préoccupe vraiment le cinéaste. Cela peut-être tout du moins une probabilité. Par contre, ce qui préoccupe visiblement Kubrick, c’est l’influence qu’exerce ce monolithe : celui-ci semble déclencher l’apparition d’un embryon de « réflexivité » chez les singes, du moins chez l’un d’entre eux (appelé Guetteur de lune), voire de technicité, donc de spécificité et qui le différencie de l’animalité habituelle et qui aboutira à la maîtrise et à la conquête de territoire. Autrement dit, l’apparition de la conscience ou d’une première conscience qui aboutira au fur et à mesure de son développement au monde tel que nous le connaissons.

Peu après, grâce à l’influence du monolithe, l’un des singes comprend qu’un simple os (le fémur d’un animal) va permettre de tuer plus facilement pour se nourrir. L’os change de nature, il devient une arme. Non seulement Kubrick souligne que cette découverte est cruciale et fondatrice en découpant magnifiquement sa séquence sur le plan cinématographique (cadrage morcelé sur le bras du singe levant l’os, légère contre-plongée sur le singe, la bouche dégoulinante de bave, fracassant les restes d’un squelette et jet au ralenti de son os dans le ciel), mais il insiste bien sur le fait que cette découverte se réalise dans une extase destructrice, dans une ivresse dionysiaque. Ivresse qui permet à ce singe de décupler et de renforcer ses fonctions primitives. Le début d’Ainsi parlait de Zarathoustra de Richard Strauss est réintroduit, thème que l’on réentendra pour la troisième fois, à la toute fin avec l’apparition de l’enfant. Première étape cruciale dans l’histoire de l’Humanité.

Jusqu’à maintenant, les plans fixes du film établissaient un environnement stable, fixe, presque pris comme de l’extérieur, objectif, montrant le primate dans sa naturalité fondamentale. À cet instant, un plan précis montre la verticalité du monolithe dans une contre-plongée vertigineuse. Le monde était horizontal ; il devient vertical. L’homme acquiert une volonté de transcendance et/ou une volonté transcendantale. C’est-à-dire une intériorité, une subjectivité que révélera le film dans les images-mémoire du primate. Il n’y a rien de réaliste dans cette séquence, je veux dire d’historique, Kubrick trouvant une métaphore utile pour signifier ce « progrès » de l’Humanité. Cette verticalité est liée au monolithe, au jet vertical de l’os dans le ciel, à Hal et à l’enfant à la toute fin. Nous y reviendrons.

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Fort de cet acquis, dès le plan suivant, on voit le singe, l’os à la main, qui vient de tuer un animal. Il peut nourrir tout le groupe. Cet acquis va avoir un impact encore plus immédiat : les autres singes vont imiter le premier. La transmission de ce savoir est assurée. L’impulsion est donnée. La bande de singes reconquiert le point d’eau qu’elle avait perdu auparavant, reconquête qui s’effectue, notons-le, par un meurtre, par la mort. Ivre d’extase là encore, le singe jette l’os en l’air (verticalement, grimpant dans le ciel, quittant la zone terrestre) et celui-ci devient un vaisseau spatial dans l’un des plus somptueux raccords que le cinéma nous a donnés de voir. L’homme est en marche après s’être mis debout. La caméra n’est plus fixe, suit l’os qui monte dans le ciel et redescend. Là nous passons dans l’espace sur un vaisseau spatial qui poursuit la trajectoire descendante de l’os. Trois millions d’années viennent de s’écouler en un instant. Cette ellipse a, elle aussi, fait couler beaucoup d’encre. Pourtant, si l’on suit simplement tout ce qui est relié à l’os, il devient facile de comprendre ce raccourci.

En même temps que la connaissance progresse, que l’homme découvre et maîtrise son environnement extérieur, celle-ci est indissolublement liée à une pulsion de mort, du moins si le terme de pulsion reste trop freudien, à la mort et au meurtre, à l’anéantissement d’autrui. Cet instrument de connaissance est donc aussi un instrument de mort dans le sens où cette connaissance de l’outil a servi à dominer et à imposer une logique destructrice, une pensée instrumentalisée. Tout le paradoxe de l’homme est là et l’on retrouvera cette constante dans le cinéma de Stanley Kubrick où la pulsion de mort est accompagnée de rationalité. De l’os, on passe au vaisseau spatial et à la conquête de l’espace. La leçon de cinéma est magistrale. Le raccourci est saisissant, audacieux, typiquement visuel, totalement cinématographique.

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II/ DEUXIÈME PARTIE

La deuxième partie du film comporte 117 plans et dure trente-quatre minutes environ. Elle contient presque autant de plans que la première, mais sa durée a doublé. Si on se réfère à la terminologie musicale, cette première partie a un tempo plus lent. Cette seconde partie ne comporte pas de carton à la différence de la première et des deux suivantes, et débute sur la célèbre valse Le Beau Danube bleu de Johann Strauss en symbiose avec le ballet du vaisseau spatial et de la roue.

Nous sommes passés de l’os au vaisseau spatial et il était difficile d’insérer un carton qui risquait de rompre la transition. L’espace à maîtriser n’est plus le monde terrestre, encore moins un point d’eau, mais l’espace intersidéral. L’homme est maintenant un être dit civilisé. Il a évolué, a dépassé Homère, il a maîtrisé son environnement, a conquis l’espace et ne vit plus seulement sur la planète qui l’a vu naître. Le mécanisme de base qui a engendré l’utilisation de l’os est cependant le même. Le raccord le dit.

Si beaucoup de spectateurs restent admiratifs devant cette séquence, d’autres en revanche n’y voient qu’une grossière ficelle, en l’occurrence la juxtaposition des ballets des vaisseaux et de la roue avec la valse de Strauss, et restent étonnés que ce raccord suscite tant d’admiration. Or, l’intérêt de la séquence ne réside pas seulement dans la symbiose de la musique et de l’image.

Beauté des trajectoires, des lignes et des formes, et pourtant dans les minutes qui vont suivre, il n’y a rien de plus froid et de plus impersonnel que ce que cette technologie a imposé. On a aussi beaucoup psychanalysé cette séquence en insistant sur la forme phallique du vaisseau et des formes ovulaires de la roue. Certes, mais s’arrêter là est un peu court. Bref, dans cette séquence, Kubrick retraduit la beauté glacée de toute cette technologie tout en nous faisant sentir son côté morbide. Car que nous dit cette séquence même s’il n’y a pas de scène sanglante ? N’oublions pas, c’est l’os qui a permis de construire tout cela, du moins la liaison entre la pensée et le meurtre. L’invention et la mort. La rationalité et l’irrationalité. 

La séquence est faussement harmonieuse. Sa singularité est de placer une musique classique, une valse précisément, celle du Viennois Johann Strauss II (1825-1899), sur des images d’espace, décalage réussi, liant harmonieusement les déplacements géométriques du vaisseau et de la grande roue. Bien sûr, la roue spatiale fait penser à la grande roue du Pratter de Vienne. Ce n’est pas une référence forcée étant donné que le compositeur Viennois est convoqué pour ce majestueux ballet. Comme pour cette Vienne de la fin du XIXe siècle qui est, rappelons-le, d’une haute culture (c’est entre autres la musique de Gustav Malher, les romans d’Arthur Schnitzler dont Kubrick adaptera La Nouvelle rêvée pour Eyes Wide Shut, mais aussi Freud), culture qui ne pourra pas empêcher la Première Guerre mondiale. Car pour le cinéaste, thème qui reviendra dans quasiment tous ses films, la Culture est indissolublement liée à l’irrationalité (le rapport de forces, la guerre, l’effondrement). Elle en est sa substance même. Le plus subtil est que toutes ces figures esthétiques, cette orchestration cinématographique d’un grand raffinement, laissent place à un tombeau : c’est ce que suggère le monolithe précisément. Ce dernier est un tombeau.

Si Kubrick a toujours été passionné par le paradoxe qui est que plus une société se targue d’être rationnelle et plus elle est manipulée par l’irrationnel, il est normal qu’il se soit intéressé au XVIIIe siècle, à l’Empire austro-hongrois, à la Culture allemande, bref aux coulisses de l’irrationnel qui ont régi les guerres, les révolutions, les apocalypses. Les films de Kubrick ont toujours montré cette impuissance de la Culture à empêcher l’apparition de l’irrationnel ou de la destruction. Rien que de très normal puisque cette dualité est intrinsèque à la nature même de l’homme, animal doué de raison et de passions, bâtisseur et destructeur en même temps. C’est en excluant l’une ou l’autre de ses deux composantes que l’homme risque de sombrer dans le chaos. Cette dualité et ce paradoxe sont inscrits dans les sujets et dans la mise en scène même du cinéaste qui construit son quadrillage de l’espace cinématographique en figures géométriques (travellings avants-arrières-latéraux) souvent contrariées par une caméra tenue à la main qui suggère, le déséquilibre, l’irruption de l’irrationnel dans l’imaginaire de ses personnages.

Dans Orange mécanique, Alex n’est-il pas un homme ultraviolent qui adore Beethoven ? Dans Barry Lyndon, le XVIIIe siècle n’est-il pas le siècle des Lumières, celui de la rationalité qui va sombrer dans la Terreur ? N’oublions pas que la pension que signe Lady Lyndon à son mari à la fin du film porte la date de 1789. De même dans 2001 l’odyssée de l’espace, l’ordinateur Hal 9000 n’est-il pas cette entité rationnelle, symbole suprême de la logique et de la raison, qui tue les membres du Discovery ? Et le plus étonnant est que cette irrationalité est comme décuplée par la rationalité humaine. Elle prend place non d’une façon bestiale, mais comme stylisée, mathématisée, esthétisée si l’on veut. Elle ne peut naître qu’avec la raison. Le développement de cette dernière permet à l’homme de maîtriser son environnement, de coloniser d’autres peuples tout en développant une culture hautement raffinée. L’un ne va pas sans l’autre. Ce qui contredit l’idée banale que la Culture serait un rempart contre la barbarie. Pour Kubrick, visiblement, il n’en va pas ainsi. On comprend mieux pourquoi l’os permet au singe de mieux manger et de conquérir le point d’eau. Cet os jeté en l’air et qui « devient » un vaisseau spatial en indique bien toute l’ambivalence : cette élévation humaine par la Culture est en même temps un signe de mort. Kubrick a trouvé sans doute là un raccord purement cinématographique, parlant le langage même de l’image sans aucun ajout conceptuel, sans aucun texte. Comme il le montre dans Orange mécanique, la Culture n’enraye pas le mal. D’ailleurs, la Culture n’a jamais été là pour enrayer la barbarie, mais pour la comprendre tout du moins. Au mieux. Et la retranscrire sans la légitimer dans une forme esthétique accomplie.

Poursuivons. Dans cette seconde partie, Kubrick nous montre les développements techniques. Les hommes vivent maintenant dans l’espace. Nous faisons connaissance du docteur Heywood Floyd (William Sylvester) alors que celui-ci se rend sur la lune, là où un signal étrange provenant d’un monolithe noir est émis en direction de Jupiter. Séquence connue avec moult effets spéciaux (le stylo récupéré par une hôtesse, une autre hôtesse grimpant le long de la paroi) qui montre la rigueur et la maîtrise de Kubrick pour l’univers technique, doublées d’un réalisme à toute épreuve. Kubrick n’oublie pas le côté concret de l’homme quand Floyd veut aller aux toilettes et qu’il est obligé de lire les instructions pour y arriver. La séquence avec la petite fille du docteur est révélatrice de ce qu’est devenu notre monde actuel, fait d’écrans et de communications à distance.

Cette séquence fait peu avancer l’action proprement dite. L’intrigue est révélée au compte-goutte, notamment lorsque les Russes tentent de faire parler Heywood Floyd. On retrouve la quête de territoire, non plus entre des singes, mais entre des singes savants, les Américains et les Soviétiques de l’époque. Rien n’a donc changé depuis l’aube de l’humanité si l’on veut, sauf que la diplomatie règne en maître. Kubrick évoque le côté médiatique de cette séquence (la conférence de presse) et de toute la stratégie sophistiquée qui cache la prédation. Rapports aseptisés, univers feutré, dissimulation des véritables intentions derrière la communication. Le monde civilisé n’a pas changé fondamentalement du monde des singes, sauf que tout est déguisé derrière une représentation stylisée, neutre, technicisée. On peut dire que, de nos jours, cette représentation s’est renforcée, installant un monde du Bien, poli comme l’indique la publicité à un niveau jamais atteint. Le cinéaste indique la séparation entre les deux, entre la nature de l’homme et ce que cache sa civilité, autrement dit sa représentation. Et Kubrick met en perspective ce mode de vie largement virtualisé, rendu morne (la nourriture synthétique), c’est-à-dire des hommes coupés de leur être, un mode de vie scindé de la nature et du cosmos. Et pourtant, nous sommes en plein espace !

La partie suivante accentue ce constat. On nous montre alors le but secret de cette mission, le monolithe, derrière la communication, la représentation. Nous le revoyons dans l’un des cratères lunaires, déclenchant un signal sonore perturbant la prise de la photo de groupe. Ironie de Kubrick que de signaler la fausseté de la communication et de la représentation imagée derrière cette fierté humaine par un signal sonore ! Nous sommes toujours trahis par un élément perturbateur, un défaut qui fait dérailler notre volonté de perfection, indécrottable hégémonie qui ne peut jaillir que du cerveau humain. Intolérable élément qui nous ramène à quelque chose de réel et de concret que l’homme veut sans cesse nier.

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III/ Mission Jupiter, dix-huit mois plus tard.

La troisième partie, intitulée Mission Jupiter, dix-huit mois plus tard, a un tempo plus lent. Elle dure presque une heure et comporte 294 plans. C’est la plus longue de tout le film. Et aussi la plus dramatique au niveau émotionnel.

Le tout début commence par le long défilement du vaisseau spatial en route vers Jupiter sur la superbe musique d’Aram Khatchaturian évoquant à merveille l’ennui et la mélancolie. Nous passons à l’entraînement des deux cosmonautes, Dave Bowman (Keir Dullea) et Frank Poole (Gary Lockwood). L’un fait du footing et joue aux échecs, jeu préféré de Kubrick. Notons que là encore le cinéaste fait preuve de son « goût » pour la stratégie, la façon dont l’esprit humain organise rationnellement sa vie, y compris dans la bataille, cette sophistiquée pulsion de mort (on rappellera la belle séquence dans Spartacus au moment de l’assaut de ce dernier contre les Romains, véritable partie d’échecs). Ce n’est pas un hasard s’il voulut réaliser un film sur Napoléon.

Nous découvrons la vie morne des cosmonautes. Ce sont des hommes sans ombre à l’instar du roman de Chamisso, La Merveilleuse histoire de Peter Schlemilhl, ou l’homme qui a perdu son ombre. Kubrick s’est attaché le plus possible, au niveau de la lumière, à effacer les ombres de ses personnages pour traduire cette idée. Des hommes que l’humain a désertés. Jean Baudrillard faisait allusion au film de Kubrick en ces termes : « Et l’euphorie de la nouvelle société informative ne réussit pas à masquer cette récession mentale dans l’indifférence, ce ralentissement du temps au fur et à mesure qu’il se rapproche de son terme. Elle est un des aspects de cette récession mentale. Il en est de nous comme, dans 2001, des voyageurs dans l’espace en coma dépassé, sous la surveillance de l’ordinateur. L’information, la communication maintiennent le corps social en état de survie, toutes les fonctions vitales continuent, circulation, respiration, métabolisme, tonus cardiaque, régénération des cellules — exacte­ment comme pour les fonctions biophysiologiques des passagers du vaisseau. Simplement la vie n’y est plus.[3]»

Tout le début décrit cet ennui métaphysique, ces humains vidés de leur substance. La scène la plus caractéristique est celle où Frank, se faisant bronzer, reçoit une vidéo de ses parents lui souhaitant un bon anniversaire. Il n’a pas l’air réjoui et la scène joue du contraste entre les parents joyeux et Frank écoutant froidement, là encore à distance, sans aucune chaleur humaine. Kubrick reprend d’ailleurs la musique lancinante de Khatchaturian pour signifier cette solitude de l’homme absent à lui-même.

L’important n’est pas tant que la machine imite l’homme, mais que l’homme imite la machine, se hissant à son niveau si l’on peut dire. Lors d’un reportage télévisé, Frank Poole répond à un journaliste : « C’est comme vous l’avez dit tout à l’heure. Il est le sixième membre de l’équipage. On s’habitue très vite au fait qu’il parle, et on finit par penser à lui comme… comme à un être humain. » Dave Bowman confirme. Se pose la question de l’humanité de Hal étant donné que les hommes l’ont désertée. Bowman : « En tout cas, il se comporte comme si c’était le cas. Bien sûr, il est programmé de sorte qu’il nous soit facile de communiquer avec lui. Quant à savoir s’il a des sentiments… je ne crois pas que quelqu’un puisse répondre à cette question. » Kubrick reprend son idée maîtresse de la simulation, du masque, de la confusion entre l’homme et la machine, l’humain et l’artefact, ce moment étrange et troublant où le réel et l’irréel sont inextricablement liés. L’individu est dépossédé de ses attributs, de sa personnalité propre, de son identité singulière et a remis toutes ses caractéristiques dans les mains de la technique.

Jean Baudrillard, à nouveau, a compris ce qui menaçait l’homme réellement. « N’avons-nous pas le phantasme profond, depuis toujours, d’un monde qui fonctionnerait sans nous ? La tentation poétique de voir le monde en notre absence, exempt de toute volonté humaine, trop humaine ? Le plaisir intense du langage poétique est de voir fonctionner le langage de lui-même, dans sa matérialité, dans sa littéralité, sans passer par le sens — c’est cela qui nous fascine. De même, dans l’anagramme, l’anamorphose, la « figure cachée dans le tapis ». The Vanishing Point of the Language. [4]» Il voyait dans le processus de la mondialisation l’écriture automatique du monde. Tentant d’échapper au « fatal », c’est-à-dire au système qui se dévore lui-même, engendrant sa propre irréversibilité par son excroissance même au-delà de toute limite. Il s’en réjouissait par ailleurs car cette fatalité contrariait cette entreprise délirante de perfectionnement du monde, expurgée de toute mort, de toute négativité. Son automatisation absolue.

À un moment donné, Hal bat Frank aux échecs. Signe que la technique ne bat pas seulement l’homme, elle le domine et inverse les polarités. L’homme est devenu le terminal de Hal, ce que nous voyons de nos jours avec les ordinateurs, les téléphones portables, les réseaux sociaux. L’homme est virtualisé, se vit comme un simulacre à lui-même. Nous sommes devenus les réceptacles commerciaux et symboliques de toutes les technologies.

C’est alors que surgit l’incident. Hal détecte qu’un élément, l’élément AE35, va tomber en panne, obligeant Dave à sortir dans l’espace et à le remplacer. Or, après examen, l’élément n’est nullement défectueux. Ce qui jette la suspicion chez Dave et Frank concernant Hal 9000, ordinateur réputé parfait et infaillible. Se réfugiant dans un module en prétextant une panne mineure, Dave et Frank pensent que Hal est défaillant et doit être mis totalement hors fonction. Dave se demande même ce qu’il en penserait. Comme s’il s’agissait d’un être humain doué de sensibilité. Ils décident de remettre l’ancien élément et d’attendre son éventuelle panne. Sauf que Hal lit sur leurs lèvres et a compris ce qui l’attendait. Il ne supporte pas que des humains décident de l’éliminer, de le débrancher.

C’est le tournant du film. Et sans doute tout le sens de la réflexion kubrickienne au cœur de son œuvre. Hal, entité supra-rationnelle, est celui qui commet l’erreur. C’est par lui que le meurtre revient par la fenêtre après que les hommes aient été dépossédés de leur humanité, de leur ombre. C’est au cœur de la rationalité que le meurtre humain a lieu, logé ici au sein de la raison ou de la logique pure. Kubrick ne cessera de mettre en accusation la raison raisonnante : les scientifiques dans Orange mécanique, le Siècle des Lumières dans Barry Lyndon, et la lumière dans The Shining d’où surgit le mal (premier film d’horreur en pleine lumière), etc.

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Qui est Hal alors ?

Je pense que Hal est une métaphore, une conception de la nature humaine que l’homme s’est forgée depuis des siècles, uniquement basée sur la logique et la raison, en oubliant que l’homme est aussi un animal même s’il est doué de raison. Animalité que celui-ci a toujours tenté de sous-estimer, en niant ses motivations « pulsionnelles », son animalité en gros et de les déguiser en actes logiques. D’ailleurs, Hal le fait très bien. Il en est le symbole suprême. Il n’est que pure logique, donc normalement, pour un ordinateur, il n’est pas humain. Je crois qu’il faut y voir, non pas quelque chose de réaliste, mais une conception anthropologique et métaphysique. Que fait Hal réellement ? Il décide pour garder son pouvoir et son territoire d’éliminer les hommes de toute la mission. D’autant que Floyd l’a mis au courant et lui seul. Hal veut rester Dieu en quelque sorte. Dieu est mort, l’humain l’a remplacé un temps et maintenant, c’est Hal. Une partie d’échecs symbolique a lieu entre lui et Frank/Dave comme les singes au début avec le point d’eau. Rien n’a changé encore une fois. C’est devenu plus logique, plus tactique, plus feutré. Ce sont Dave et Frank qui sont devenus les terminaux, pilotés par Hal et sous son contrôle. Cette raison superlative va jusqu’au bout de son programme en créant l’incident elle-même. Ayant expurgé l’ombre, c’est elle-même qui secrète le mal. La lumière et la transparence comme on le constate de nos jours sont devenues l’ombre en quelque sorte. Le mal même. Si Hal avait été rationnel, il aurait obéi à sa mission. Même l’autre ordinateur Hal, son double resté sur Terre, invoque une défaillance. Hal s’est pris pour Dieu, voyant tout, contrôlant tout au point que sa rationalité se transforme en irrationalité. Il tue.

La métaphore de l’œil, œil omnivoyant et omnipotent, vorace, revient à plusieurs reprises (ce que l’on retrouve dans Orange mécanique au début quand Alex regarde le spectateur) : œil-cyclope (et rouge) de Hal, regard de Bowman à la fin, plongé dans l’hyperespace, regard de l’enfant à la toute fin. Cette troisième partie voit donc l’apparition de l’ordinateur Hal 9000 qui pilote le vaisseau spatial Discovery. On peut envisager l’ordinateur comme une métaphore de toutes les solutions politiques, idéologiques, économiques et symboliques qui, partant d’une tentative de résoudre le monde, deviennent une idée absolue et folle, éradiquant toute opposition et toute dialectique.

Cette réflexion est emblématique de toute l’œuvre de Kubrick. De son « constat pessimiste ». L’homme, dans son évolution, s’est appuyé sur sa nature primaire et sa logique. Dialectiquement, l’une ne va pas sans l’autre. À ce niveau, le problème est impossible à résoudre puisque les problèmes humains n’ont pas de solutions humaines. On peut saisir cette problématique grâce à l’essai de Wolfgang Sofky dans son Traité de violence quand il écrit : « L’invention d’armes et de cruautés nouvelles est due à son imagination illimitée. C’est parce que l’homme peut tout se représenter qu’il est capable de tout. C’est parce qu’il n’est pas mené par ses instincts mais qu’il est un être spirituel, qu’il peut se comporter de façon pire que les bêtes.  C’est parce qu’il est un être doté de culture, pouvant créer sa propre violence, qu’il est en mesure d’accroître démesurément ses forces destructrives. C’est parce qu’il n’est pas déterminé de manière fixe qu’il est capable de tous les crimes.[5]»

Comme dans 2001, l’odyssée de l’espace, Kubrick montre dans Orange mécanique l’homme à l’état de nature, violent, sans morale propre. Tout comme le raccord entre l’os et le vaisseau spatial dans 2001, l’odyssée de l’espace, dans Orange mécanique, c’est le passage d’Alex de l’état primaire et violent, à une violence civilisée qui ne dit pas son nom. On l’éduque à renoncer à sa violence première, mais pour lui inculquer une autre violence, sans doute pire, car déguisée derrière une civilité. Tout Kubrick est là, dans ce paradoxe.

C’est la fascination de Kubrick pour le XVIIIe siècle considéré comme le siècle de la raison et des Lumières. C’est sans doute pour cela aussi que dans nombre de ses films, Kubrick met en scène des personnages qui ont des rapports étroits avec cette raison : un écrivain (Shining), des scientifiques et Hal (2001, l’odyssée de l’espace), le XVIIIe siècle (Barry Lyndon), un médecin (Eyes Wide shut), la guerre organisée d’une manière logique et disciplinaire (Les Sentiers de la gloire, Full métal Jacket), la société tout entière (Orange mécanique)… XVIIIe siècle dans 2001, l’odyssée de l’espace, dans Lolita (le tableau de Gainsborough derrière lequel meurt Guilty), château du XVIIIe siècle dans Les sentiers de la gloire… 

Kubrick montre que, derrière toute cette raison, la violence prédomine. Croire que la logique et la raison permettront d’enrayer la violence est un leurre, car la violence, d’une manière sournoise, se sert de la logique et de la raison pour opérer. Orange mécanique le montre fort bien. La logique de tout ça, c’est la guerre, c’est l’ordinateur Hal 9000, entité suprême de la raison et de la logique qui tue. Le paradoxe qu’explore Kubrick est celui que plus l’homme se targue de la raison, plus il est manipulé par l’irrationnel comme je l’ai évoqué plus haut.

L’homme avance toujours masqué, trouve toujours des raisons pour tuer, déguise souvent ses motivations pulsionnelles, meurtrières sous des motifs en apparence rassurants, pour le bien de tous, bref culturels. Il n’est plus ouvertement instinctif et dissimule son animalité derrière un masque de bienséance et de convenances. D’où cette abondance de visages fardés, de masques, de propos polis dans tous les films de Kubrick qui incarnent ce déguisement, ce travestissement, ce double jeu.

On comprend peut-être mieux pourquoi Kubrick s’est toujours passionné pour cette culture germanique, outre le XVIIIe siècle, symboles d’effondrement. Les références à cette culture sont nombreuses : la jeune Allemande qui chante à la fin des Sentiers de la gloire, mais aussi dans le même film la scène de la soirée chez le général Broulard où les invités français dansent au son d’une valse viennoise. Dans 2001, l’odyssée de l’espace, le poème symphonique de Richard Strauss Ainsi parlait Zarathoustra renvoie au musicien viennois et à Nietzsche, philosophe allemand, et la deuxième partie montre des vaisseaux spatiaux évoluant sur la valse Le Beau Danube bleu de Johann Strauss, autre compositeur viennois. On peut noter encore le personnage du Dr Zempf et son accent teuton dans Lolita, le docteur Folamour, ancien nazi dans le film du même nom. Dans Orange mécanique, il y a bien sûr la Neuvième Symphonie de Beethoven et la propagande nazie projetée à Alex pendant le traitement Ludovico (!) dans une salle de cinéma (!). Dans Barry Lyndon, Redmond Barry se retrouve dans l’armée prussienne, rencontre une jeune Allemande, devient l’ami du chevalier de Balibari qui travaille pour l’impératrice d’Autriche. Redmond Barry se fera passer d’ailleurs pour un Hongrois.

Cette dialectique entre raison et irrationalité est liée comme la vie est consubstantiellement ancrée à la mort. Il en va ainsi de l’amour et de la destruction, jusque dans le titre, par exemple celui de Docteur Folamour (Docteur Folamour ou comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe). À la fin, un champignon atomique se clôt sur une chanson d’amour ! Dans 2001, l’odyssée de l’espace, en mourant, Hal chante une chanson d’amour :

Daisy, Daisy, give me your answer do

I’m half crazy all for the love of you

It won’t be a stylish marriage

La traduction donne :

Daisy, Daisy, donnez-moi votre réponse.

Je suis à moitié fou d’amour pour vous.

Ce ne sera pas un mariage élégant.

Si la mise en scène de Kubrick comme on l’a dit déploie un espace géométrique (les fameux travellings), il n’opère pas d’une façon conceptuelle, mais poétique, par le biais de l’art qui permet de reprendre et de mettre à distance cette rationalité et cette logique pour la dénuder de ses fondements meurtriers. C’est-à-dire autrement que par la pure raison.

Les films de Kubrick forment à cet égard une unité artistique. Un réseau labyrinthique de renvois et de correspondances à l’image de la promenade de l’enfant dans le jardin de The Shining. Dans Orange mécanique, Alex regarde des disques dans un bac, et à l’intérieur de celui-ci, il y a celui de 2001, l’odyssée de l’espace ! La fin d’Orange mécanique (séquence XVIIIe siècle) renvoie au prochain film Barry Lyndon. Au tout début d’Orange mécanique, Kubrick introduit quelques notes du Dies Irae du franciscain Thomas de Celano (que Berlioz a repris à la fin de sa Symphonie fantastique), thème repris au tout début de Shining quand la caméra suit la voiture de Jack (remarquable séquence d’ouverture)…

2001, l’odyssée de l’espace est d’une envergure rarement atteinte au cinéma, posant des questions philosophiques d’une façon cinématographique, donc imagée. À cet égard, l’un des plans les plus bouleversants est celui où Dave a relâché son ami, et voit le corps de ce dernier s’éloigner dans l’infini de l’espace à travers le hublot de la capsule. Plan bref et terrifiant. Solitude de l’homme dans ce monde si vaste, si écrasant et si froid qui rappelle bien sûr la phrase de Pascal («Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie »). Je ne connais pas d’œuvre qui donne une telle vision de l’espace intersidéral, se moquant royalement de l’aventure humaine, poursuivant son cycle impitoyable. Et ce, au moment où Dave va chercher le corps de son ami pour en quelque sorte lui offrir une sépulture. Belle et dérisoire humanité. On sait que l’humanité devint réellement humaine à partir du moment où elle enterra ses morts. C’est précisément à ce moment que Dave retrouve sa part d’ombre, son humanité dirons-nous, mais il est obligé de relâcher son ami pour survivre et revenir dans le vaisseau spatial que Hal lui interdit. Entretemps, Hal a tué tous les autres occupants en hibernation dans une séquence d’une économie de moyens stupéfiante. C’est une chose connue que 2001, l’odyssée de l’espace est avare en dialogues ou que ceux-ci restent cantonnés au strict minimum. Pas de psychologie. Pas d’explications.

Dès lors, Dave revient par le sas de secours et réussit. Ce qui nous vaut l’une des grandes scènes du film, le meurtre de Hal par Dave. Comme si ce dernier reprenait le pouvoir sur la machine par l’intermédiaire de son « animalité ». Meurtre qui rend son humanité à Dave, le rendant « plus » humain. Même s’il ne s’agit pas d’un meurtre réel. Paradoxe intéressant dans le sens où Dave retrouve sa part d’ombre, part que le siècle des Lumières a tenté d’enrayer, de comprendre, de combattre. Ce sens est assez proche de Nietzsche.

Effectivement, la scène est émouvante comme peut l’être une boîte à musique qui égrène une mélodie par l’absence précisément de l’élément humain tout en le simulant, comme en écho. Comme une horloge sans aiguilles qui indiquerait l’heure. C’est la grande force de cette scène qui joue de cet apparent et formidable paradoxe. On le sait, Kubrick est fasciné par cette dialectique du vivant et du mécanique (Orange mécanique). Ce n’est pas tant d’ailleurs une séparation nette ou bien tranchée entre le vivant (l’homme) et le mécanique (l’ordinateur), mais de la confusion qui s’effectue entre l’un et l’autre, leur simulation réciproque évoquant le thème du double.

On l’a dit plus haut : l’homme ayant perdu son ombre, n’existant plus comme homme réel, c’était l’ordinateur qui se posait la question de l’humanité. L’idée géniale n’est pas que Dave redevienne « humain » avec toute l’ambiguïté que cela suppose, mais qu’il le fasse en tuant un ordinateur qui évoquait une humanité de synthèse. Ce qui avait disparu des hommes jusqu’à maintenant. Dave renaît. Il redevient humain, ce qui amène logiquement à la disparition de Hal.

En même temps, Dave tue, dans ce meurtre symbolique, la raison surpuissante, cette raison qui empêche l’homme d’être ce qu’il est, mais dont il ne peut se passer en même temps. C’est à ce titre qu’il redevient homme comme si Kubrick nous disait que l’être humain ne peut se passer de son ombre pour être, qu’il ne peut pas renier cette part mystérieuse, cette violence interne au nom d’une rationalité triomphante. C’est aussi ce qui arrive à Alex dans Orange mécanique. Sans sa part bestiale, il n’est plus qu’une lavette, un homme sans ombre, manipulable, soumis à son image. Sans ambiguïté. Ce meurtre permet à Dave de mener à bien sa mission et d’aller vers Jupiter. Il apprend par une petite vidéo, enregistrée par le docteur Floyd avant son départ, que Hal est seul à en avoir eu connaissance. Connaissance dont il voulait avoir la seule maîtrise.

Le film tient donc un propos « philosophique » tout en restant cinématographique, poétique (et non conceptuel). Critique radicale de la rationalité humaine qui, grâce et par la technique, devient surpuissante et s’auréole de sa propre hégémonie. Critique de toute illusion rationnelle à une quelconque maîtrise au niveau humain qui fait non seulement disparaître toute ombre, mais le mystère même de toute chose. L’homme, semble nous dire Kubrick, est incapable de vivre avec le mystère du monde et d’y trouver sa place.

2001-25

IV/ Jupiter et au-delà de l’infini.

Cette quatrième et dernière partie, intitulée Jupiter et au-delà de l’infini, dure vingt-trois minutes et comporte 86 plans. C’est la partie de toutes les grandes interrogations. Que se passe-t-il ? Où sommes-nous ? À une première vision, il est difficile de le dire. En quelques plans, Kubrick nous jette dans une scène laissant les spectateurs dans l’interrogation la plus totale. Il n’y a plus aucun dialogue, que des images et de la musique, principalement celle du compositeur György Ligeti. Il faut essayer de la voir sans se laisser dérouter par son apparente complexité.

Nous assistons donc à un défilé d’images qui n’est pas sans rappeler l’origine du monde, la naissance de la Terre et de la vie. Telle la fécondation. Une séquence de huit à neuf minutes, ce qui, au cinéma, est rarissime. Une séquence que l’on n’aurait jamais crue possible. Dave Bowman semble traverser un espace-temps qui, à mon avis, lui fait découvrir l’origine même de la vie. Comme un retour en arrière pour en arriver au début du film même. Le big bang pour tout dire.

Kubrick a-t-il voulu nous indiquer que cette vie est d’origine extraterrestre ? Il est indéniable qu’il se pose la question quant à l’existence d’une forme d’intelligence extrahumaine. Peu importe. Y croit-il ? Je ne sais pas, mais certainement qu’il se sert d’une œuvre de fiction pour poser le problème tout en s’interrogeant sur l’origine de la vie, de l’humanité. Le mystère intégral. La beauté et la tragédie radicales.

Dave Bowman est jeté en avant dans un champ de forces. Il est entraîné. Kubrick y insère quelques photogrammes de Dave, figé, halluciné par son exploration. Il se retrouve dans un décor du XVIIIe siècle (époque favorite de Stanley Kubrick comme on l’a dit), décor peut-être apprécié aussi par le personnage lui-même. Là, en quelques instants, il vieillit et se voit vieillir, mange pour se retrouver dans son lit de mort devant le monolithe noir (tel un tombeau). Face-à-face terrible de l’homme avec la mort. Superbe et troublante séquence. Superbe, car Kubrick conjugue deux décors différents, l’ancien et le moderne, le vaisseau et le décor du XVIIIe siècle, comme il conjuguait l’espace et le Beau Danube bleu. Troublante parce que Dave vieillit en quelques secondes, vit une vie en quelques instants. On retrouve le décor aseptisé des toilettes qui hante les films du cinéaste : salle de bain/toilettes dans Eyes Wide shut où Mandy fait une overdose, toilettes où Jack rencontre l’ancien gardien de l’Overlook hotel dans The Shining, toilettes dans Full Metal Jacket quand Baleine se suicide. En général, c’est dans ce décor clinique que la violence ou l’irrationnel surgit. Ici, la mort. Le tombeau. Le monolithe.

Dave Bowman meurt (?), se métamorphose (?)… et renaît (?) sous la forme d’un fœtus. Il semble être devenu une chrysalide. Ressuscite-t-il ? L’option religieuse est évoquée, car Dave montre du doigt le monolithe comme dans la peinture de Michel-Ange sur le plafond de la chapelle Sixtine, intitulé La création d’Adam. Étrange hasard… Il y a aussi un rapport étroit qui unit cette scène avec celle de Jésus Christ, du moins métaphoriquement, une renaissance aussi liée au thème de Nietzsche et à son Zarathoustra. Le film prend alors une coloration « religieuse » et « scientifique ». « Quand vous commencez à vous intéresser à ce genre de sujet, les implications religieuses sont inévitables, parce que tous ces caractères sont ceux que l’on attribue à Dieu. Ainsi voilà donc, si vous le voulez, une définition de Dieu parfaitement scientifique. » dit Kubrick lui-même dans The film director as a superstar. En tant que créateur, on est à un moment donné presque obligé de se pencher sur l’énigme de la vie, sur l’existence de Dieu ou non.

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Sa renaissance sous forme fœtale est accréditée par le fait qu’il meure, devenu très vieux, et qu’après avoir indiqué du doigt le monolithe, le vieil homme qu’il était laisse place (au même endroit dans le lit) à cet embryon. Signe de toute vie. Vie de chair. Mystère au centre de toute la Création. En tout cas, Bowman renaît et on a l’impression que Kubrick a effectivement conjugué à la fois l’explication religieuse et l’explication scientifique tout en laissant l’énigme intacte. Ce qui est plus troublant est que l’homme renaît, refait le parcours inverse (de la mort à la naissance après avoir vieilli rapidement) pour retourner au berceau, la Terre, là où la vie est apparue. L’Homme doit-il se transcender ? Renaître de tout son être, instinctif et spirituel, pour être homme justement, et non soit coupé de son être pulsionnel, soit de son être spirituel ?

En fait, après avoir tâtonné, l’explication n’est-elle pas plus simple ? Le monolithe n’est-il pas la perfection mathématique incarnée et en même temps un tombeau ? Ne montre-t-il pas Dave à la naissance de l’univers et de la vie dont la mort est contenue à l’intérieur, y compris dans la conscience et la rationalité, d’où l’entreprise vaine de résorber le mal par la culture ? Il est là au début et à la fin quand Dave meurt, dès la naissance et à la toute fin.

Alors cet enfant revient sur Terre d’une façon « magique », traversant l’espace. Est-il un ange ? Un démon ? Est-il transfiguré en surhomme comme la musique de Richard Strauss Ainsi parlait Zarathoustra (d’après Nietzsche) qui réapparaît, le laisserait supposer ?

Abordons tout de suite un point qui a fait couler beaucoup d’encre : le côté nietzschéen de 2001, l’odyssée de l’espace. Michel Ciment écrit : « Le poème symphonique de Richard Strauss n’est pas plus une illustration de la vision nietzschéenne que ne l’est le film de Kubrick, autre poème symphonique. Ils en prolongent l’écho en une récréation artistique parfaitement autonome. 2001 propose la même progression que chez Nietzsche le passage du singe à l’homme, puis celui de l’homme au surhomme. [6]» David Bowman est-il à la fin un surhomme ? Chez Nietzsche, le surhomme n’a rien à voir avec une espèce de primate néonazi, mais un homme qui a surpassé ses faiblesses, un homme fort. Mais aussi un homme « aristocratique ». Il est difficile d’affirmer que Kubrick accrédite une telle hypothèse. Car le cinéaste n’est pas un théoricien, analysant le monde d’une façon conceptuelle. Il pose question, sans doute parce qu’il est difficile d’être dogmatique en ce domaine, et si le film a des connotations religieuses, elles pourraient être de cet ordre : « Assimiler le chemin de l’homme dans son existence terrestre à sa marche supposée vers une regénération postérieure à la mort et à cette autre marche, toute spirituelle, vers un perfectionnement intérieur jusqu’à sa fusion avec la divinité, est une constante de la représentation religieuse ou, pour mieux dire, de cette religiosité sublimée et intériorisée qu’est le mysticisme (avec l’initiation qui en est la composante organique). Le chemin de l’homme au milieu des enchevêtrements, des détours, des impasses et, en somme, dans le système labyrinthique de son âme immature, pour arriver à la parfaite sublimation en Dieu, ne ressemble-t-il pas à sa difficile marche au milieu des pièges de la vie ? Et cet iter perfectionis, ne ressemble-t-il pas aussi à cette autre errance de l’âme au milieu des cavernes et des labyrinthes d’outre-tombe, à la recherche de cet état de « sacralité » qui, après une longue « purgation », lui permettra d’atteindre la régénération ou bien le pardon final des fautes terrestres et l’union avec Dieu, comme le promettent les différentes religions ?[7] » écrit Paolo Santarcangeli dans Le livre des labyrinthes.

Tant que le film était « abstrait », le monolithe par exemple (dont on ne voyait rien concernant une vie extraterrestre possible), il restait logique et cohérent. Mais la séquence finale jette un doute, tant elle est « irréelle ». Ou est-elle une métaphore ? Il n’empêche que Kubrick reprend à la fois l’option religieuse qui, de fait, a eu cours dans l’Histoire, et l’option scientifique qui s’attache à une analyse rationnelle. Kubrick ne pouvait choisir l’une ou l’autre avec une absolue certitude. Si l’enfant est une métaphore philosophique et/ou scientifique, il indique que l’Homme doit faire face à sa propre nature pour la transcender et l’accepter.

Cette fin corrobore le parallèle que le film entretient avec L’Odyssée d’Homère. Le titre l’indique, l’un comme odyssée terrestre et maritime dans des pays imaginaires (à l’époque on connaissait peu de choses), et l’autre comme odyssée à travers l’espace, seconde étape de la trajectoire humaine qui s’est élevée (le raccord de l’os avec les vaisseaux spatiaux) de sa condition terrestre pour aller dans le ciel, là où les dieux résidaient auparavant pouvait-on supposer il y a longtemps. Justement, il n’y a pas de dieux, mais peut-être une intelligence extraterrestre. Puis nous avons l’ordinateur Cyclope (Hal) qui correspond au cyclope Polyphème dans le roman d’Homère qui, lui, dévore les membres de l’équipage d’Ulysse tout comme Hal tue celui du Discovery dans 2001, l’odyssée de l’espace. Le seul membre restant de l’équipage de Discovery est David Bowman dont le nom, Bowman signifie archer. Dans l’œuvre d’Homère, Ulysse est celui qui réussit à bander l’arc, à tirer une flèche, traversant les douze haches. Tout comme Ulysse, David Bowman tue Hal tout comme Ulysse extermine les prétendants. Certes, tout n’est pas similaire, mais David Bowman comme Ulysse revient dans son pays, son berceau natal à la fin. Le premier vieillit et devient un enfant, ce qui n’est pas le cas d’Ulysse qui a vieilli durant son voyage d’une vingtaine d’années et rencontre son père.

Ce qui est troublant est que cet enfant est bien froid et mystérieux enveloppé dans sa matrice bleue et ronde. Il ne sourit pas et paraît distant. Et surtout, il nous regarde comme pour nous défier. Concernant l’ironie de Kubrick qu’il met souvent dans ses plans finaux (le « Je suis guéri » d’Alex), cet enfant n’est pas optimiste mais jouent ainsi de deux idées contradictoires, c’est-à-dire associant une figure sympathique et un avenir maléfique, bien dans l’optique du cinéaste tout au long de son œuvre. Il s’agit donc d’un plan oxymorique, ironique. C’est une figure mythique.

Cette renaissance n’est-elle pas, comme on l’a vu dans l’Histoire, tant du point de vue religieux que du point de vue politico-économique, qu’un renouveau illusoire. Michel Chion se trompe, par naïveté, dans son livre sur Kubrick (Stanley Kubrick, l’humain ni plus ni moins). Il n’hésite pas à affirmer : « Malgré cela 2001 est, à son corps défendant, un film optimiste. » Il ne veut pas, selon lui, « répéter l’horrible ironie de Docteur Folamour. » Et ne pas repasser le même plat ! Alors qu’il le fera dans ses films suivants. Non, pour lui, le fœtus astral « est une promesse qui refleurit» On se demande bien pourquoi Kubrick abandonnerait sa critique du monde une seule fois dans son œuvre, délaissant toute la cohérence de sa filmographie. Et tout ça pour un enfant, un espoir dont on se demande bien sur quoi il pourrait déboucher. Mystère. Idée naïve. Cette idée optimiste est surtout passablement vaine et creuse, ne mettant rien en perspective alors que le retour de cette rationalité qui peut anéantir l’espèce humaine est bien plus porteur et bien plus pertinent cinématographiquement. En plus d’être sournoisement ironique, attaquant l’image romantique et béate de l’enfant chargé d’espoir. Et si cet enfant était un futur dictateur ? Il est tout aussi curieux qu’une intelligence extra-terrestre place un monolithe au début du film à destination des hommes, les laissant se massacrer et dominer par la technique pour les sauver à la fin grâce à un nouvel enfant, chargé de l’humanité enfin assumée. Cela ressemble plutôt à tous les discours religieux et politiques promis aux hommes depuis l’aube de l’humanité et qui ont fini dans un beau massacre, comme Kubrick le suggère dans tous ses films. D’autant qu’il nous fait réécouter la musique de Richard Strauss Ainsi parlait Zarathoustra qui apparaissait au début et surtout quand le singe comprend que l’os lui permet de tuer un animal.

Kubrick n’est pas un adepte des révolutions qui, après avoir combattu des oppresseurs avec de belles idées, ont reproduit le même schéma en se considérant comme purs, tel Hal 9000. Le retour de cet enfant serait une ironie destructrice tant il apparaît souverain et idyllique, beau et majestueux, surplombant la terre, souligné par la musique grandiloquente de Richard Strauss, compositeur viennois, mais dont on sait qu’elle est aussi synonyme d’effondrement, aussi belle soit-elle. Ce serait plus conforme à l’ironie kubrickienne : celle-ci se méfie de tout retour ou de toute renaissance de cet esprit idéaliste qui prétend diriger l’Humanité, mais la plonge au final dans le chaos. Tout simplement parce que derrière sa rationalité, se cache un processus destructeur qui le mine de l’intérieur, comme le tout premier geste du singe. Enveloppé d’une matrice bleutée et ronde, lumineuse et mortifère, l’enfant évoque la forme circulaire si chère au cinéaste, éternel retour du même, conjugaison de la beauté et de la destruction, une belle chanson d’amour sur fond d’explosions atomiques comme à la fin de Docteur Folamour. Ou comme Jack, l’écrivain fou, qui renaît dans The Shining, lui l’éternel gardien de l’Overlook Hotel.

Notons pour finir que le regard-caméra de l’enfant renvoie au premier plan où Alex nous fixe dans Orange mécanique avec un même regard-caméra. Signifie-t-il que si l’Homme ne fait pas cet effort pour accéder à son être, il ne pourrait devenir qu’un futur Alex, un barbare civilisé ? Tous les films de Kubrick finissent par cette ironie posée comme un défi au spectateur et à toute l’Histoire humaine.

Yannick R. (Texte déposé à la SACD, Copyright YR)

 

Autres films de Stanley Kubrick :

https://articlesyrblog.wordpress.com/2018/11/26/barry-lyndon-1975-de-stanley-kubrick/

https://articlesyrblog.wordpress.com/2016/11/27/eyes-wide-shut-1999-de-stanley-kubrick/

https://articlesyrblog.wordpress.com/2018/12/14/orange-mecanique-1972-de-stanley-kubrick/

odyssée5

Orange_mecanique

[1] Piers Bizony, Le Futur selon Kubrick, Ed. Cahiers du cinéma, 2000, p. 16.

[2] Henri Laborit, L’Eloge de la fuite, Folio-Essais, p.41.

[3] Jean Baudrillard, La Gauche divine, Grasset, p. 160.

[4] Jean Baudrillard, Pourquoi tout n’a-t-il pas déjà disparu ? » L’Herne, 2005, p. 44-45.

[5] Wolfgang Sofky, Traité de violence, Ed Gallimard, p. 209.

[6] Michel Ciment, Kubrick, Calmann-Lévy, 1980, p. 128.

[7] Paolo Santarcangeli, Le livre des labyrinthes, Gallimard, p. 203.

Je découvre que Stanley Kubrick fait référence à l’anthropologue Robert Ardrey, auteur de L’impératif territorial, dans un article :

3 réflexions sur “2001, l’odyssée de l’espace (1968), de Stanley Kubrick

  1. Pingback: Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick | Articles…

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